ЗНАКОТКАНОЕ ПОВЕДЕНИЕ И ЗНАКОТКАНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ (часть - 2)

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр сам должен быть театрализован, т.е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составные части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предшествующих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность " друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

Какие же способы существуют внутри самих литературы и театра для театрализации этих типов поведения, для преодоления противоположностей "актер (герой) - зритель (читатель)" и "автор (режиссер) - актер (герой)"?

Для понимания этого необходимо в первую очередь обратиться к понятию "метатекста". Этот термин в самом первом приближении можно использовать для отграничения ситуации, в которой текст говорит о мире (о реальности), от ситуации, в которой текст говорит о тексте (ситуация метатекста).

В данном исследовании речь будет идти именно о художественных текстах такого рода, которые американский ученый Бертон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х.Л.Борхеса (о произведениях которого можно, несколько забегая вперед, сказать, что они являются неким каталогом способов театрализации литературы), назвал "метафикциями" ("metafiction"): "Метафикция, согласно моему определению - есть фикция, которая заставляет нас осознать природу и значение самого процесса создания фикции. Само-рефлексивность делает проблематичной реальность текста, автора и читателя (Курсив мой - В.О.)."(Hatlen 1982, 133) Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства." Борхес и другие метафикционисты не позволяют нам остаться пассивными наблюдателями их художественных представлений (performance - термин, употребляемый в английском языке для обозначения театрального спектакля - В.О.). Вместо этого, они настаивают, чтобы мы признали случайность их миров, и когда мы смотрим на них, создающих свои миры, мы учимся пониманию способа, каким все мы, все время, творим наши собственные миры. Метафикции Борхеса предлагают нам дар свободы. Нужно только иметь мужество принять его."(Hatlen 1982,,138).5

Наиболее сильное понимание метафикции предложено Лайонелом Абелем в работе "Метатеатр" ("Metatheatre") :"Только определенные пьесы говорят нам как то, что события и характеры в них - продукт вымысла драматурга, так и то, что, поскольку они существуют, они имеют основой скорее соображение драматурга, чем его наблюдение мира... Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они представляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах не просто потому, что они были схвачены драматургом в неких драматических ситуациях, как застигнутые объективом фотоаппарата, а потому что они сами осознавали свою театральность до того, как их заметил драматург. Что изначально их театрализовало? Миф, легенда, предшествующая литература, они сами... "(Abel 1960, 59-60) Абель, таким образом, относит к метафикциям не только художественные тексты о художественных текстах, но и художественные тексты о театрализации жизни, театрализующие тем самым как литературу (театр), так и сам процесс театрализации обыденности. И то, и другое понимается как сознательное творение фикций " "Достаточно того, чтобы описываемая реальность представала заранее театрализованной: таковы пьесы, основную тему которых составляет метафора жизни, подобной театру (Кальдерон, Шекспир, а также Пиранделло, Беккет, Жене). Определенный таким образом метатеатр становится формой антитеатра, в котором стирается граница между произведением и жизнью. (Курсив мой - В.О.)" (Пави 1991,176)

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление. Сценическая подготовка, таким образом, становится саморефлексирующей и игровой: она легко смешивает результат высказывания (текст реплик, задачи спектакля) с процессом высказывания (размышления о способе говорения). Эта практика свидетельствует о метакритическом отношении к театру (упражнения для актеров в спектаклях Витеза, "Ливинг театра" , Шаубюнне).

Одним из наиболее распространенных приемов метафикции является "текст в тексте"6 (одна из разновидностей метатекста):"Текст, представленный какой-то своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом."(Цит. по Тороп 1981,39) Ю.М.Лотман пишет: "Текст в тексте" - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста... Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл."(Лотман 1981, 13) "Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код."(Лотман 1981, 17-18)